西方文论关键词 | 周汶：漩涡主义
【摘要】由刘易斯和庞德等人合力推动的漩涡主义是1910年代唯一发端于英国本土的先锋派文艺运动, 该运动及其喉舌刊物《轰炸》以其激进思想和不拘一格将被永远载入现代主义史册。以刘易斯、庞德为首的漩涡主义艺术家们追求艺术自主创新的精神一直为后人所敬佩和追随;他们提出的漩涡主义理念并藉此创作出的漩涡主义文艺作品成为现代主义运动中不可多得的文化财富。新世纪以来, 漩涡主义视觉艺术作品展不断启幕, 庞德、刘易斯等漩涡主义文学作品研究不断深入, 漩涡主义在百年之后大有获得新生之势。
【关键词】漩涡主义; 《轰炸》; 刘易斯; 庞德; 现代主义
略说
“漩涡主义” (Vorticism) 是1910年代在英国本土兴起的现代主义文艺运动, 由英国画家兼作家刘易斯 (Wyndham Lewis) 和美国著名诗人庞德 (Ezra Pound) 等人合力推动。虽然由于第一次世界大战的突然爆发而使刚刚兴起的漩涡主义运动戛然而止, 导致其真正的活跃期很短, 充其量只有五年 (1913—1918) , 但其影响力却极其深远, 百年之后仍受到世界各地学者广泛关注。尤其是曾经轰动一时的漩涡主义喉舌刊物《轰炸》 (Blast) , 漩涡主义与欧洲立体主义和未来主义的渊源关系, 漩涡主义核心理念及其对当代文学艺术乃至文化的影响等, 成为21世纪以来欧美现代主义文学艺术研究领域的热门话题。
综述
相较于19世纪末、20世纪初开始涌现的现代主义的其他派别, 如象征主义、达达主义、未来主义、意象派、表现主义、超现实主义、印象派等, 漩涡主义可以称得上是20世纪最不受关注的现代主义流派之一。“漩涡主义”到底是什么?这是一个一百多年来人们一直在追问的问题。即使是当事人, 也给出过似是而非甚至自相矛盾的答案。该运动领军人物刘易斯曾称漩涡主义“实际上是我一个人在某个阶段做的和说的事情” (“1956”451) 。至于“漩涡主义”这个词是什么意思, 他回答说“我不知道” (Letters 567) 。而对于刘易斯如此居功自傲甚至“独揽功劳”, 曾经一起“打天下”的罗伯茨 (William Roberts) 大为不满, 干脆赌气称漩涡主义其实啥都不是, “只是个口号而已”。不过, 平心静气之后的罗伯茨倒是比较客观地描述道:“‘漩涡主义’这一称谓实际上是用来象征某个时期内一批同意被称作‘漩涡主义流派’的艺术家们的绘画和雕塑作品” (qtd.in Wees 3) 。刘易斯1957年去世后, 罗伯茨还于1961—1962年间创作了一幅名为《漩涡主义者在埃菲尔铁塔餐厅:1915年春》的油画, 展现了当年这一批志同道合的漩涡主义骨干成员聚会时的情景。画面里从左至右依次坐着汉密尔顿 (Cuthbert Hamilton) 、庞德、罗伯茨、刘易斯、埃切尔斯 (Frederick Etchells) 、沃兹沃思 (Edward Wadsworth) , 后面站着的两位是晚到刚进门的女画家迪斯茉 (Jessica Dismorr) 和桑德斯 (Helen Saunders) 。未在油画上露面的漩涡主义艺术家是:当时已经战斗在法国战场上的法国雕塑家戈蒂耶-布尔泽斯卡 (Henri Gaudier-Brzeska) , 以及曾经很活跃但其时已经完全投入马里奈蒂 (F.T.Marinetti) 未来主义麾下的内文森 (Christopher Nevinson) 。这些人便是漩涡主义运动的主力军。在这幅画中, 刘易斯端坐于正中间最显眼的位置, 在画面中占据了最大的空间。埃切尔斯则手持一本打开的《轰炸》杂志。由此也证实了庞德曾于1915年8月23日在致其好友、纽约现代主义艺术品收藏家奎恩 (John Quinn) 的信中确认过的、刘易斯在漩涡主义运动中的核心地位:“我当然可以最确信地说, 没有刘易斯就没有漩涡主义, 没有漩涡主义绘画……也不会有《轰炸》杂志” (qtd.in Edwards, Wyndham Lewis 554, Note 18) 。
漩涡主义与《轰炸》杂志
漩涡主义的产生既有必然性也有偶然性。有其必然性是因为20世纪初先锋派文艺革新运动正席卷整个欧洲, 漩涡主义正是众多先锋派中的一个。以毕加索的名作《亚威农的少女》为代表的立体主义, 和以马里奈蒂发表在《费加罗报》上的第一篇未来主义宣言 (1909) 为标志的未来主义, 正以摧枯拉朽之势横扫整个欧洲文艺界。活跃在伦敦的青年艺术家们自然也不甘人后, 他们推出具有英国特色的独立文艺流派也是再自然不过的事情。但是, 这个活跃在伦敦文艺舞台上的先锋派别最终冠以“漩涡主义”之名却有某种偶然性, 其命名过程夹杂着对欧陆立体主义和未来主义既接纳又抵抗的矛盾反应心理, 甚至还纠缠着大英帝国国际地位由盛而衰及文艺革新滞后状况所带来的民族焦虑感。
20世纪初, 英国在国际政治舞台上的影响力急剧下滑, 海外霸权正受到德国、法国、意大利等国的挑战;而英国国内也危机四伏:原先自由派占据主导地位的政局正在瓦解, 议会危机频发;妇女争取平等普选权的运动如火如荼并有失控之虞;失业率高企、贫困人口剧增导致工会运动和劳动人民的抗争愈演愈烈;爱尔兰争取国家民族独立的起义也此起彼伏 (Peppis 3-9) 。凡此种种政治和社会的不稳定, 在一向对自己国家的文化并无多大优越感的英国民众心中平添了更强烈的焦虑感, 也驱使一些有才华的青年远赴欧洲, 去学习、体验其深厚的文化积淀和方兴未艾的先锋派艺术变革。刘易斯就是其中之一。
1902年, 二十岁的刘易斯来到欧洲艺术中心马德里、巴黎、慕尼黑等地闯荡, 出入各大学、艺术学院、画廊和博物馆, 学习和提高绘画技艺, 接触各种哲学和艺术思潮, 几乎与毕加索同时探索起艺术创新之路。1908年底, “羽翼渐丰, 其热情奔放的个性、世界性的视野和多元文化杂糅于一体”的刘易斯回到英国准备创立自己的事业 (周汶29) 。他积极参加各种画展, 比如1911年的两次“坎姆顿城学派” (Camden Town Group) 画展、1912年弗莱 (Roger Fry) 主办的“后印象主义者” (Post-Impressionist) 画展等。1913年他加入弗莱领导的欧米茄工作室 (Omega Workshops) , 但三个月后就与之闹翻, 率领几位追随者摔门而去。1913年底他成立了“伦敦学派” (London Group) , 后又于1914年3月加入并领导了由莱切米尔 (Kate Lechmere) 出资创办的“反叛者艺术中心” (Rebel Art Centre) 。该中心聚集了内文森、埃切尔斯﹑汉密尔顿、沃兹沃思等青年画家, 也展示了戈蒂耶-布尔泽斯卡的雕塑作品, 还请来庞德做过一次演讲。“反叛者艺术中心”成为漩涡主义成员早期的大本营, 虽然他们此时尚未采用“漩涡主义”这一名号。
其时的英国与整个欧洲一样, 正掀起一股由意大利未来主义代表人物马里奈蒂主导的未来主义热潮。刘易斯一度对未来主义趋之若鹜, 热烈追捧, 还于1914年5月邀请马里奈蒂到“反叛者艺术中心”发表演讲。但是, 随后出现的一篇宣言成为刘易斯等人与未来主义彻底决裂的导火索。1914年6月7日, 马里奈蒂和内文森联名在英国《观察家报》 (The Observer) 上发表了《未来主义与英国艺术》 (“Futurism and English Art”) 的宣言, 指出了英国艺术界存在的“恋旧主义” (passéism) 弊端, 并呼吁公众要大力支持画家们创作出“有活力的英国艺术”。如果这些观点尚能接受, 但宣言的结尾却激起了以刘易斯为首的反叛艺术家们的愤慨:它未经众人同意就贸然将包括刘易斯在内的“反叛者艺术中心”画家们称作“未来主义画家”, 并将各人姓名作为该宣言的署名人一一罗列, 还将“反叛者艺术中心”写成此宣言的地址 (Marinetti and Nevinson, 196-98) 。这大大伤害了这些自诩为反叛者、喜欢特立独行的英国艺术家们的自尊心, 他们认为从属于任何外国文艺派别都是一种耻辱, 决意要与未来主义决裂, 并在这个竞争激烈的文化场域中争得自己的一席之地。6月12日, 马里奈蒂在道雷美术馆 (DoréGalleries) 开会宣读宣言时, 刘易斯率领反叛艺术家们冲了进去, 大声抗议, 宣告自己是“漩涡主义者”, 不是“未来主义者”, 使得聚会不欢而散 (Macedo 147-52) 。次日, “漩涡主义者”大闹马里奈蒂未来主义会场的新闻见诸报端, “漩涡主义者”这一称谓首现报刊 (Munton, “Vorticism”177) 。同日, 刊登在《旁观者周刊》 (The Spectator) 上的一则广告宣称, 《轰炸》杂志将发表“漩涡主义者的宣言。[漩涡主义是]英国可与立体主义和表现主义相抗衡的艺术运动……将对印象主义和未来主义以及所有幼稚科学的庇护所展开致命打击” (qtd.in Wees 162) 。6月15日, 刘易斯等被冒名者在《自我主义者》 (The Egoist) 杂志上刊登公开信, 将自己与未来主义和马里奈蒂划清了界线:“英国有一些艺术家既不属于皇家学院也不属于恋旧主义, 但同时也不敢苟同马里奈蒂先生的未来主义” (Lewis, “Futurism”239) 。
刘易斯、内文森、沃兹沃思和庞德等人从1913年11月就开始组稿编辑定名为《轰炸》的杂志, 大部分内容已经印刷完毕, 等待装订。由于出现了新情况, 刘易斯向庞德和戈蒂耶-布尔泽斯卡紧急约稿, 自己也亲自操刀, 赶在杂志发行前添加了几篇漩涡主义宣言, 以使该杂志更旗帜鲜明地宣扬漩涡主义的理念 (Kenner 161) 。就这样, 漩涡主义与《轰炸》杂志合二为一:漩涡主义成了《轰炸》杂志的办刊宗旨, 《轰炸》杂志成了漩涡主义的“喉舌”。1914年7月2日, 一本通体鲜红、BLAST五个大写字母呈对角线贯穿封面和封底的沉甸甸的《轰炸:伟大的英国漩涡评论》 (Blast:Review of the Great English Vortex) 终于面世, 向世人宣告“一个伟大的漩涡时代”的到来 (Lewis, “Our Vortex”148) 。
《轰炸》掀起的漩涡
《轰炸》及其漩涡主义的横空出世, 在伦敦和英国乃至欧美掀起了巨大的舆论漩涡。一本宣称探讨 (高雅) 艺术的杂志, 其封面封底一反市面上同类杂志的淡雅清新, 竟以扎眼的鲜红色示人, 让公众和大多数评论家实在难以接受。当然, 颜色的扎眼只是表面现象, 其内容的颠覆性更让众人不安和困惑。
《轰炸》杂志的内容分视觉艺术类作品和文字类作品两大类。前者包括沃兹沃思的木刻画、刘易斯等人的绘画、戈蒂耶-布尔泽斯卡的雕塑等等共计23幅作品的翻印版, 后者包括庞德的诗七首、福特 (Ford Madox Hueffer) 的小说《最凄惨的故事》 (The Saddest Story) 节选、刘易斯的创新戏剧《星星之敌》 (Enemy of the Stars) 、韦斯特 (Rebecca West) 的短篇小说《牢不可破的婚姻》 (“Indissoluble Matrimony”) 、沃兹沃思的书评以及大量刘易斯的随笔。与漩涡主义直接相关的, 除了那些前卫的视觉艺术品之外, 就是刘易斯、庞德和戈蒂耶-布尔泽斯卡三人分别写的“漩涡”短文, 以及刘易斯主笔的《宣言一》 (“Manifesto I”) 、《宣言二》 (“Manifesto II”) 和临时加在两者前面的《漩涡万岁!》 (“Long Live the Vortex!”, 目录里写成Great Preliminary Vortex) 。而最抓人眼球的也最让人大跌眼镜的当属《宣言一》, 它以非同寻常的排版、大胆运用的超大字号罗列了被漩涡主义者“轰炸” (Blast, 意即诅咒) 和“祝福” (Bless) 的种种人、事、物。在长达11页的“轰炸”名单里, 首当其冲的当然是英国, 包括它的天气、唯美主义者、幽默、体育、1837—1900年间即维多利亚时期的种种不是、知名人士、权威机构等等;还有法国糟糕的音乐、抄袭、巴黎人的大惊小怪、煽情等等;当然有些遭“轰炸”的人或机构纯属个人好恶甚至是一种恶作剧, 比如一个名叫特辛格 (Clan Thesinger) 的人:由于这位刘易斯在斯雷德艺术学院 (Slade School of Art) 的校友带着母亲到漩涡主义基地“反叛者艺术中心”转了一圈, 然后一言不发、一幅画不买、一镑钱不捐地走了, 从此受到众人的鄙视。林林总总共有50个目标被“轰炸”。接下来的8页则“祝福”了77个对象。令人啼笑皆非的是, 前面刚刚受到“轰炸”的目标, 此处马上又受到祝福。首先纳福的还是英国:它的船队、水手、港口以及“冷漠、宽宏大度、笨拙、富于幻想、脆弱、愚蠢的英国人”等等。法国也因为它的活力、礼仪、优雅、女人等等被祝福。同样, 有些“祝福”纯属搞笑, 比如理发师, 因为他们作为“雇佣军”只收极少的费用就帮助人们与大自然 (即人类发须的自然生长) 作斗争, 将原本邋遢的各色人等都收拾得光鲜体面 (11-28) 。
对于突然被塞到手中的这么一个“奇葩”, 有些评论家认为, 《轰炸》里面的文字和画作愚蠢之极, 是对马里奈蒂及其未来主义的拙劣模仿, 甚至连未来主义都不如。当然, 也有正面评论尝试从不同角度理解《轰炸》。司各特-詹姆斯 (R.A.Scott-James) 认为, “漩涡主义的新颖之处在于, 他们虽然期待别人能认真对待自己, 但采用的却是体育界人士惯用的真诚热切与轻松调侃相结合的宣传手法” (qtd.in Wees 193-94) 。英国一战诗人、小说家艾尔丁顿 (Richard Aldington) 则发表文章, 对《轰炸》作出了高度评价:《轰炸》是“崭新的、充满活力的英国艺术的喉舌”, 尽管活跃其中的人物 (比如戈蒂耶-布尔泽斯卡和庞德) 不是英国人, 其他人员也都不全是纯正的英国人, 但这份杂志却努力从“盎格鲁-萨克森的视角而非借鉴来的外国立场来看待艺术”。公众对《轰炸》褒贬不一, 但其轰动效应已是有目共睹。艾尔丁顿还对刘易斯的《星星之敌》大加赞赏, 尽管承认自己并没看懂它, 连它到底是属于戏剧、诗歌抑或故事都不敢轻易断言, 但他强调, 这个作品给读者带来了一种独特又强烈的情感体验, 这就足够了。“漩涡主义画家已经创造出了一种新的艺术形式……漩涡主义确实杀灭的是任何对艺术模仿的残存感觉, 即那些不能表达自己时代精神、而只是模仿前人的艺术” (272-73) 。漩涡主义及《轰炸》的冲击波威力巨大, 还迅速跨过大西洋, 传到彼岸的美国。《纽约时报》1914年8月9日即有报道:“漩涡主义, 反叛艺术家们最新的偶像;它比立体主义和未来主义更激进, 由布尔泽斯卡、爱泼斯坦等人赞助。其官方喉舌是一本鲜红封面的杂志《轰炸》” (Anonymous 10) 。
当代文艺评论家对于《轰炸》杂志的评价多将它与某种新近出现的时尚物件相联系。比如, 英国当代小说家和艺术评论家布雷斯维尔 (Michael Bracewell) 干脆称《轰炸》是“第一部 (最成功的) 朋克非法出版物” (punk samizdat;36) 。而第一位对漩涡主义进行全面研究的先锋艺术研究专家威斯教授 (William C.Wees) 则如是评价《轰炸》杂志:“《轰炸》本身就是一件漩涡主义艺术品, 而且可能是所有漩涡主义艺术品中最成功的一件” (192) 。
一战阴影下的漩涡主义运动
然而, 正如刘易斯二十多年后不得不哀叹的:漩涡主义者“是某个未来的第一批人, 但这个未来没能成为现实。我们属于未能‘启动’的一个‘伟大时代’” (Blasting 256) 。《轰炸》面世一个月不到, 正当刘易斯等人踌躇满志要大力推动漩涡主义之际, 第一次世界大战突然爆发了, 漩涡主义者期盼的艺术天堂变成了战火纷飞的人间地狱。当然, 这些艺术家们与当时欧洲所有人一样, 以为这场战争过不了几个月、最迟圣诞之前就会结束。所以, 刘易斯还是一如既往地筹备画展、办杂志。1915年3月, 刘易斯组织了第二次“伦敦学派”画展。1915年6月10日, 为期近两个月的“首届漩涡主义画展” (First Vorticist Exhibition) 在道雷美术馆开幕, 几乎所有的漩涡主义艺术家们 (除了汉密尔顿) 都展出了自己的作品。1915年7月, 《轰炸》第二期 (战争号) 出版发行。从该期内容来看, 虽然艺术探讨和作品仍旧占据大部分篇幅, 但战争已经不可避免地成为一个摆脱不掉的阴影, 渗透到每个人的话题之中。正如它的社论开篇所说, “《轰炸》发现自己处在大量其他各种形状大小的轰炸之中” (5) 。1916年2月23日, 众人在埃菲尔铁塔餐厅举办“漩涡主义之夜”, 即罗伯茨油画描绘的场景。随后的3月, 刘易斯志愿参军, 成为皇家炮兵的一名炮手。1917年5月, 已晋升为军官的刘易斯正式投入在法国的战斗。
刘易斯的缺席, 使庞德扛起了振兴漩涡主义运动的重任。《轰炸》出版后, 庞德就在各种杂志上发表了一系列文章, 为漩涡主义鼓与呼:1914年8月15日, 他在《自我主义者》 (The Egoist) 杂志上撰文赞扬沃兹沃思的漩涡主义艺术 (“Edward Wadsworth”306-7) ;1914年9月1日, 他在《双周评论》 (The Fortnightly Review) 上发表《漩涡主义》一文, 将自己的创作理念从一直倡导但准备放弃的意象派开始过渡到漩涡主义, 并阐述了漩涡主义的特点、与其他先锋派的区别 (“Vorticism”461-71) ;1915年1月14日, 他在《新时代》 (The New Age) 上刊文推介漩涡主义 (“Affirmations”277-78) , 并于2月4日在同一刊物上发文探讨戈蒂耶-布尔泽斯卡的艺术特点 (“Gaudier-Brzeska”380-82) ;戈蒂耶-布尔泽斯卡阵亡后, 他又出版了戈蒂耶-布尔泽斯卡回忆录, 将其雕塑作品图片、已发表文章、发自前线的书信以及庞德对戈蒂耶-布尔泽斯卡及漩涡主义艺术的评论文章一并收入该书。1916年, 庞德为了进一步拓展漩涡主义的领域, 与美国摄影师科布恩 (Alxin Langton Coburn) 在伦敦推出了“漩涡摄影术” (Vortography) , 即将三面镜子绑在一起形成一个三角柱体, 将普通镜像分裂成抽象图案, 再用相机将该图案拍摄下来。庞德认为, 这是与漩涡主义绘画异曲同工的抽象艺术形式。1917年1月10日, 庞德试图为漩涡主义开辟美国新天地, 与奎恩合力在纽约的企鹅俱乐部 (Penguin Club) 举办了漩涡主义画展, 六位漩涡主义画家的75幅作品参展 (其中45幅是刘易斯的画作) 。虽然美国艺术界和媒体似乎对漩涡主义并不认同, 但最后奎恩几乎将所有展品全部买下, 对支持常年处于拮据状态的漩涡主义艺术家、保存漩涡主义艺术品作出了不可磨灭的贡献 (Greene 177) 。但是, 在正经历着战争浩劫的英国社会, 激进的漩涡主义运动未免显得不合时宜。作为挽救漩涡主义的最后一搏, 庞德于1919年6月在《小评论》 (The Little Review) 上发表《漩涡主义之死》 (“The Death of Vorticism”) 一文, 试图向公众说明漩涡主义并未消亡:戈蒂耶-布尔泽斯卡虽死, 但他的作品于1918年五六月间在莱塞斯特美术馆 (Leicester Gallery) 举办了纪念展, 其他的漩涡主义画家们都还健在, 比如刘易斯和罗伯茨分别被加拿大和英国政府聘为官方战争画家, 沃兹沃思则已晋升海军上尉 (45-51) 。但生不逢时的漩涡主义, 作为一个以绘画为主的先锋派运动, 在刘易斯等人看来似乎已无坚持之必要, “漩涡主义之死”不可避免。正如凯纳 (Hugh Kenner) 指出的那样, “1919年之后就不再有漩涡了, 他们[指漩涡主义者]从那个共同的记忆之处各奔东西” (287) 。
漩涡主义理念
《轰炸》的出版以及漩涡主义运动的命名过程所显现出来的仓促和混乱, 正如著名刘易斯研究专家爱德华兹 (Paul Edwards) 教授所说, 是漩涡主义运动本身的一个缩影:即兴发挥、突发事件改变事态走向, 变化速度之快连当事人都无法轻易跟进 (“Blast”210) 。不过, 虽然《轰炸》第一期上发表的漩涡主义宣言仓促写就, 但其意欲表达的思想应该是酝酿已久。庞德第一次使用“漩涡” (Vortex) 一词, 是在写于1908年的一首题为《普洛丁》的诗中, 而刘易斯也早在1912年就在自己的绘画作品中运用了“漩涡”这一主题。不过该词被用来形容伦敦文艺界, 则要等到1913年12月19日庞德写给威廉姆斯 (William Carlos Williams) 的一封信里提及 (Wees 161) 。将该词用来专指刘易斯等反叛艺术家及其作品, 应该是1914年4月15日以后的事情。尽管时间很短, 但用“漩涡”来命名这些艺术家们的创作理念和实践, 倒也十分贴切。
漩涡主义理念可从刘易斯、庞德和戈蒂耶-布尔泽斯卡等人发表在《轰炸》和其他杂志上的多篇宣言和文章里得以窥见。在他们看来, 漩涡是一个不可多得的意象, 其势不可挡的能量正可用来象征大到整个社会乃至宇宙的运行机制、小到个人艺术创作理念的方方面面。在庞德眼中, “漩涡是一个辐射节点或簇, ……各种思想不断地从中涌进、涌出、穿过” (“Vorticism”461-71) 。因此, “漩涡是能量最大之处” (“Vortex”153) 。刘易斯的描述更形象：“漩涡的中央是一个巨大而平静的能量集中之处, 而漩涡主义者就在这能量集中之处” (qtd.in Emerson 174) 。也就是说, 漩涡中心看似平静, 其实蕴藏着最大的能量, 能将周围一切调动起来, 围着中心旋转, 并将一切吸入其中。而“漩涡主义者最平静之时, 便是其能量达到最大值之际” (Lewis, “Our Vortex”148) 。刘易斯如是说, 是想表明, 在一个政治、社会、艺术和人生都充满急剧变化的环境中, 漩涡主义艺术家们只有平静地端坐漩涡中心, 才能在社会上发挥最大的作用。然而, 这样的艺术天堂显然是一个无法企及的乌托邦, 因为英国虽然是现代工业文明的最大贡献者, “机器、火车、蒸汽船, 所有那些将我们这个时代外在地突显出来的事物, 来自这里远多于任何其他地方” (“Manifesto II”39) , 但它又是一个“没有乐感的、反艺术的、没有哲学的国度” (32) 。“这个不纯洁的现在是我们的漩涡所蔑视和忽略的”, 所以刘易斯虽然口说“毫不妥协”, 但还是不得不退一步:“我们的漩涡坚持拥有防水隔间” (“Our Vortex”147-48) , 以免受到各种影响艺术发展的不利因素的干扰:“人们可以帮助艺术家的唯一方法是让他们保持独立并且无意识地工作” (“Long Live”7) 。刘易斯满心期待的是物极必反, 恶劣的环境能结出绚丽的艺术之花:“正如俄罗斯冬季的干草原和严寒迫使农民们躺在小屋里长达数周, 从而产生了斯拉夫人特有的在感情和智力上特别的敏锐性;同样地, 英国现在正成为最理想的出现伟大艺术的国家” (“Manifesto II”33) , 因此 “任何伟大的英国艺术都不用羞于跟法国分享荣耀” (38) 。
如果说刘易斯是从漩涡主义艺术和艺术家与国家、社会的关系这一角度来宣扬漩涡主义这一“新哲学” (“Vorticists”454) , 那么, 庞德则更多地是从各种艺术之间的关系来凸显漩涡主义。他在《轰炸》第一期的《漩涡》一文中指出:“每一个概念、每一种情感都以某种主要形式呈现于生动的意识面前。它属于特定形式的艺术。如果是声音, 它属于音乐;如果是词语组合, 它属于文学;如果是意象, 它属于诗歌;如果是形状, 它属于设计;如果是颜色的搭配, 它属于绘画;如果是三维的形态和设计, 它属于雕塑;如果是运动, 它属于舞蹈或音乐或诗歌的节奏” (154) 。这就体现了庞德的“主调” (primary pigment) 原则:各种艺术自有其独特属性与特性, 即“主调”, 每种艺术的佳作就是将该艺术特性以最集中或强烈的方式展现出来。故以“主调”创作完成的作品, 即“抵得上一百首诗的画作, 抵得上一百幅画的音乐, 是最高赋能的观点陈述, 这种观点陈述虽尚未穷尽其表达方式, 但却是最有表达能力的”。而对于漩涡主义者而言, 他“只依赖他自己艺术的主调, 别无它物” (153) 。
如果别的美学只适用于某个特定艺术领域的话, 那么漩涡主义美学完全适用于所有艺术, 是一个涵盖所有艺术的审美总原则。它激发各种艺术之间的互动, 即在理念、素材等方面互相学习, 但并不是要打破艺术之间的界限, 让各艺术互相模仿, 而是更明确地将每种艺术限定在各自的领域之内, 发挥出各自的“主调”, 唯其如此, 方能创作出本门艺术的佳作。由此可见, 漩涡主义就是庞德所说“关联美学” (correlated aesthetic; “Affirmations”277) 。
漩涡主义vs未来主义和立体主义
刘易斯曾在1915年“首届漩涡主义画展”的目录册上指出了漩涡主义艺术的三个特点:一、充满活力 (activity) , 这与毕加索代表的立体主义绘画所表现出来的被动性 (passivity) 形成鲜明对照。二、具有意义, 而不像自然主义者那样枯燥乏味, 尽描绘些趣闻逸事。三、基本动态性, 既不是电影艺术的一味模仿, 也不是未来主义者的小题大作、歇斯底里 (“Exhibition”96) 。如果这些特点主要是针对绘画艺术, 那么戴森布洛克 (Reed Way Dasenbrock) 总结的以下四点兼顾了漩涡主义绘画艺术和文学:一、动态形式是其风格:漩涡的特性决定了漩涡主义艺术必然是动态的。二、超脱的态度:漩涡主义者的理想便是端坐宁静的但又是能量最大的漩涡中心, 求之不得时, 则退而求其次, 希望能在自己的“防水隔间”里不受干扰地潜心艺术创作。三、抽象成为其艺术再现方法:也就是不逃避主题, 但只体现核心主题而摈弃了细节描绘。四、对过去的使用:漩涡主义者并不与过去完全决裂, 而是古为今用, 有选择地运用过去, 以更好地洞悉现在——最好的例子便是庞德对中国古典诗词的创造性运用 (Dasenbrock 28-85) 。其实, 漩涡主义的艺术特点, 无论是刘易斯自己总结的还是后人归纳的, 都绕不开与立体主义和未来主义的比较, 因为, 毋庸讳言, 这三者有着千丝万缕的联系。
相比传统绘画作品, 漩涡主义、立体主义和未来主义三者之间的共同点和相似之处是显而易见的:它们都以抽象的、非写实主义的绘画手法来进行创作。刘易斯等人在创作前期, 也将自己的作品称作立体主义或未来主义。比如1913年11月至1914年1月举办的“英国后印象派、立体主义及其他画家画展”中, 刘易斯等人的画被归入“立体主义展室” (The Cubist Room) 之中, 刘易斯还为这个展室撰写了前言 (“Room III”56-57) 。即使《轰炸》出版之后, 当时不少媒体、艺术评论家还是将漩涡主义等同于未来主义。甚至到了1970年代, 著名西方马克思主义学者詹姆逊 (Fredric Jameson) 仍称刘易斯为“唯一真正的英国未来主义者” (“Futurist”329) 。
从绘画理念和技巧来看, 漩涡主义将未来主义对速度和运动的关注与立体主义对几何图形和结构的使用结合了起来, 但又尽量取其长补其短。在刘易斯眼里, 立体主义是:
自然主义抽象画派, 它源自塞尚, 通过毕加索[确立门派]。立体主义这个词本身甚至就是沉重和阴郁的。立体主义绘画有一股子塞尚特有的死气沉沉的气息;它们是静态的和写实的, 并不像未来主义的理想那样充斥着生活, 发展迅速, 几近爆炸, 也不似大多数漩涡主义者所肩负的使命那样, 追求一种令人激动的、更可掌控的、生动的活力。(“Contemporary Art”38)
而未来主义因崇尚汽车及其带来的速度快感而被刘易斯讥为“汽车主义” (Automobilism) :“汽车主义 (马里奈蒂主义) 让我们生厌。我们不想要对汽车大惊小怪一通, 正如对刀叉、大象或煤气管道一样……未来主义正是1890年唯美主义与1870年现实主义的混杂, 既哗众取宠又多愁善感” (“Long Live”8) 。用庞德的话说, “漩涡主义是一种尚未将自己扩展进入松弛状态、进入阐述和二级应用阶段的艺术。”相比而言, 未来主义只是“漩涡里毫无动能的冒涌, 一种散布”, 无法积聚能量。因而“印象主义、未来主义 (它只不过是加速的印象主义) 否认漩涡。它们是漩涡的尸体。……马里奈蒂是一具尸体” (“Vortex”153-54) 。
随着时间的推移, 漩涡主义者们自认为的与立体主义和未来主义的区别, 慢慢被学界所认同。早期著名刘易斯学者梅特勒 (Timothy Materer) 认为, 戈蒂耶-布尔泽斯卡的雕塑作品《埃兹拉·庞德的僧侣头》 (Hieratic Head of Ezra Pound) 和刘易斯的画作《蓝色构图》 (Composition in Blue) 足以表明, “漩涡主义具有足够的原创性和强劲力, 可以与未来主义甚至立体主义区别开来” (24) 。而詹姆逊也在断言刘易斯是“英国未来主义者”四十年之后, 通过对漩涡主义艺术更深刻的了解, 确认了漩涡主义与立体主义和未来主义之不同:刘易斯早期画作《人群 (1914—1915) 》 (The Crowd, 1914-1915) 和《雅典的泰门》 (Timon of Athens, 1912) 系列画所体现出来的艺术风格, 与毕加索在1909—1910年间创作的作品所具有的“雕塑般”的立体主义和意大利未来主义所具有的爆炸性风格截然不同 (“Timon”16) 。对于漩涡主义与其他现代派艺术之间的区别, 爱德华兹教授给出了比较全面而准确的概括:漩涡主义试图向世人证明, 自己的艺术实践有别于布鲁姆斯伯里小圈子只会追随法国画家马蒂斯的突出装饰性元素的所谓“有品味”的艺术发展路径;有别于未来主义的肤浅的浪漫倾向;有别于立体主义将自己的艺术局限于传统的画室主题;甚至有别于康定斯基意欲超越生活之物质条件和绘画指代维度的希冀。刘易斯是在亲身实践了上述各个艺术运动之后才发现仍有推陈出新的空间, 其结果便是与众不同的漩涡主义抽象手法。“这也为刘易斯和其他漩涡主义艺术家们在英国现代主义艺术史上赢得了一个恰如其分的重要地位。……[漩涡主义]是英国唯一的一个真正的先锋派艺术运动” (Wyndham Lewis 100-1) 。
漩涡主义在当代的影响
漩涡主义作为一个文艺运动虽然真正活跃的时间不长, 但其影响力却极其深远。它不仅对英国乃至欧美的绘画及塑形艺术产生了重要影响, 更催生了以庞德、刘易斯以及在一定程度上以艾略特为代表的漩涡主义文学, 这从历年有关漩涡主义的专著中可略见一斑。威斯的《漩涡主义与英国先锋艺术》 (Vorticism and the English Avant-Garde, 1972) 成为第一部全面介绍漩涡主义起源、背景、成立过程、主要活动和成就以及主要影响的专著, 为漩涡主义研究奠定了基础。考克 (Richard Cork) 的两卷本巨著《漩涡主义与第一次机器时代的抽象艺术》 (Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age, 1976) 为后人提供了一部翔实的漩涡主义和抽象艺术史。梅特勒的《漩涡:庞德、艾略特和刘易斯》 (Vortex:Pound, Eliot, and Lewis, 1979) 则将艾略特也纳入漩涡主义者之列, 认为他与庞德和刘易斯之间的文学互动使其作品的特征趋同于后者的漩涡主义。他甚至认为, 乔伊斯也是这一漩涡中一股潜在的力量 (11) 。戴森布洛克在其博士论文基础上扩充出版的专著《庞德与刘易斯的文学漩涡主义》 (The Literary Vorticism of Ezra Pound and Wyndham Lewis, 1985) , 对原本主要涉及绘画和雕塑作品的狭义漩涡主义进行了一次超越, 在学界第一次明确提出了“文学漩涡主义”的概念, 认为漩涡主义对刘易斯和庞德的文艺生涯有着持久的影响, 其文学漩涡主义显现出漩涡主义绘画的共性特点, 且成就和影响力比漩涡主义绘画更大。而刘易斯的《上帝之猿》 (The Apes of God, 1930) 、《爱的复仇》 (The Revenge of Love, 1937) 、《自责》 (Self Condemned, 1954) 等小说都具有显著的漩涡主义文学特征:无主题、无中心人物、无情节, 但结构上又都呈现一种漩涡状或环形, 越接近尾声节奏越快, 体现了一种反时间美学 (antitemporal aesthetic;165) 。
漩涡主义的影响不只体现在该运动的参与者身上, 它对后人的影响同样深远。刘易斯及其漩涡主义对沃 (Evelyn Waugh) 的创作理念产生过深刻影响。作为英国文学史上最伟大的讽刺小说家之一的沃非常认同刘易斯的创作理念, 即小说家应该摈弃乔伊斯和伍尔夫等意识流小说家们倡导的从“心理的阴暗角落”去寻求真实的做法, 而采用“从外部入手的方法”, 依靠“眼睛的智慧”。1930年, 沃在评论刘易斯的文论集《讽刺与小说》 (Satire and Fiction) 时就指出, 刘易斯的理念是“任何小说家和知性读者都不该忽视的”。而沃的早期成名小说, 如《衰落与瓦解》 (Decline and Fall) 和《邪恶的躯体》 (Vile Bodies) , “随处可见刘易斯的影子” (Mc Cartney 880-81) 。尤其是《邪恶的躯体》, 无论其题材、主题和结构, 都体现出深刻的漩涡主义 (以及未来主义) 烙印 (Loss 158-64) 。
刘易斯及其漩涡主义的影响力也绝非大洋所能阻隔, 其对加拿大当代文学文化的影响极大。人们普遍认为, 加拿大著名媒体学权威、“流行文化的大祭司”麦克卢汉 (Marshall Mc Luhan) 是“地球村”这一概念的首创者。但根据麦克卢汉的儿子埃瑞克·麦克卢汉 (Eric Mc Luhan) 的回忆, 他父亲有此创新很可能受到了刘易斯《美国与宇宙人》 (America and Cosmic Man, 1948) 中“地球已经变成了一个大村庄” (“the earth has become one big village”) 这句话的启发。1刘易斯是麦克卢汉多年的忘年交, 甚至可以说是后者的“导师”之一:麦克卢汉早年在剑桥攻读博士学位时曾阅读了大量刘易斯的作品, 无论是他的艺术思想还是创作风格, 都受到刘易斯的漩涡主义思想影响。而加拿大著名作家兼文学文化评论家沃特森 (Sheila Watson) 与刘易斯之间也存在某种“师承”关系:沃特森于1956年刘易斯尚在世时就对刘易斯的小说赞不绝口, 当时就萌生了将此作为其博士论文选题的想法。经过八年的不懈努力, 年过五十五岁的沃特森在导师麦克卢汉的鼓励下, 终于于1964年完成了博士论文《温德姆·刘易斯与表现主义》 (Wyndham Lewis and Expressionism) 的答辩, 成为第一篇全面评介刘易斯作品的博士论文。在此过程中, 沃特森出版了被斯考比 (Stephen Scobie) 誉为“标志着加拿大当代小说开端”的《双钩》 (The Double Hook, 1959) , 这本书也深深烙上了刘易斯漩涡主义的印记。对于刘易斯、麦克卢汉和沃特森三人之间这一奇妙的文化传承和互动, 2016出版的《反轰炸加拿大:麦克卢汉、刘易斯、威·沃特森和希·沃特森》 (Counterblasting Canada:Marshall Mc Luhan, Wyndham Lewis, Wilfred Watson, and Sheila Watson) 一书给予了详细描述。
进入新世纪, 漩涡主义各种活动不断闯入人们的视野:2000年, 在德国慕尼黑举办了“轰炸:漩涡主义1914—1918年” (“Blast:Vorticism, 1914-1918”) 的漩涡主义绘画展;2006年, 在伦敦和曼彻斯特举办了“轰炸未来:漩涡主义在英国1910—1920年” (“Blasting the Future:Vorticism in Britain, 1910-1920”) 的漩涡主义现代艺术收藏展。2010年, 美国杜克大学纳什尔艺术博物馆和意大利威尼斯的古根海姆博物馆举办了英国泰特美术馆收藏的漩涡主义艺术巡回展和研讨会 (Townsend 7-10) , 这次研讨会吸引了大批学者从全新视角重新审视漩涡主义, 并催生了安特利夫 (Mark Antliff) 和克莱恩 (Scott W.Klein) 主编的《多重全新视角之下的漩涡主义》 (Vorticism:New Perspectives, 2013) 一书。该书以詹姆逊对刘易斯的《雅典的泰门》系列画的全新解读为开篇序曲, 接下来分四个部分——“欧洲语境下的漩涡主义”“机器审美、原始主义、文化政治学”“漩涡主义与美国”和“刘易斯、漩涡主义及其之后”共计十三章, 全面论述了漩涡主义者艺术创作的各个方面在新世纪新视角下获得的新阐释。该书既是对漩涡主义运动一百周年的纪念, 也是对呈现在学界的各种不同的漩涡主义作出的一个阶段性总结, 势必极大地激发更多的学术兴趣。
结语
爱德华兹教授曾称, 漩涡主义“是一场旨在用新文化取代旧文化的运动” (Afterword457) 。借用刘易斯自己一篇文章的题目, 就是“用艺术杀死约翰·布尔!” (“Kill John Bull 2with Art!”;Mao 242) 。作为典型英国人的约翰·布尔面色红润, 身材胖硕, 笑容可掬, 但思想保守, 安于现状, 尤其反感知识分子和外国人的激进思想。刘易斯就是要用一场运动或者说一场文艺革命来改造典型英国人的这种思想状况。可惜的是, 由于第一次世界大战的干扰, 漩涡主义作为一个运动未能持久也未得到充分发展, 不到五年就偃旗息鼓。但是, 漩涡主义作为唯一发端于英国本土的现代主义文艺运动, 其激进思想和不拘一格将永远载入史册;以刘易斯、庞德为首的漩涡主义艺术家们追求艺术自主创新的精神一直为后人所敬佩和追随;他们提出的漩涡主义理念并藉此创作出的漩涡主义文艺作品成为现代主义运动中不可多得的文化财富。正因为如此, 漩涡主义的影响力一直不曾消散, 21世纪以来漩涡主义视觉艺术作品展的不断启幕, 庞德、刘易斯等漩涡主义文学作品研究的不断深入, 使得漩涡主义在百年之后大有重获新生之势。
西方文论关键词 | 申丹：隐性进程
西方文论关键词 | 金莉：奴隶叙事
西方文论关键词 | 邱清：印第安文学民族主义
参考文献及注释省略，全文请见《外国文学》2018年第3期，侵删。